Большая советская энциклопедия - символизм

ства (в основном живописи и графики) тем не менее крайне разнолик, лишен единой эстетической программы и стилистического единства. В 1860—1880-е гг. некоторые черты С. (стремление уйти от гнетущей повседневности, постичь мир в его вневременной «красоте», обрести «идеальность», «чистоту» искусства прошлого и вместе с тем сообщить традиционным образам некое символическое созвучие с современностью) в разной мере присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов в Англии, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастерам классицизирующего неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства различных исторических эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. Общим для всех проявлений С. в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. остается лишь их полная зависимость от литературы (причем менее всего от литературы С.) в элегической идеализации минувших эпох. Чисто литературные аллегории воплощались в традиционных для 19 в. формах — средствами классицизма, романтизма, натурализма, либо в эклектическом смешении их приемов. Одновременно свойственная художникам С. склонность к стилизации, часто принимавшей эклектический салонный характер, сочеталась с претенциозно мистическими аллегориями (обычно — «смерти», «любви», «страдания», «ожидания», «судьбы»), с изощренной фантастикой (как правило, состоявшей в парадоксальном соединении естественных, природных форм с ирреальными видениями), то манерно утонченной (Г. Моро во Франции), то натуралистически «осязаемой» (А. Беклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то изменчиво-неопределенной (О. Редон во Франции), то исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии). В конце 1880-х гг. во Франции во главе т. н. понт-авенской школы выступают, программно объявляя себя символистами, Э. Бернар и П. Гоген, стремившийся к созданию лаконичных и замкнутых в себе, «синтетических» образов, т. е. самостоятельных живописных символов. С этого времени С. в изобразительном искусстве вступает в качественно новую фазу развития: символ все чаще выражается не сюжетно, а самой формой изображения. (В широком смысле в творчестве как Гогена, так и др. мастеров постимпрессионизма — П. Сезанна, В. Ван Гога, закладывается основа того «символического» художественного мышления, которое будет характерно для искусства 20 в. в целом, во множестве его последующих направлений.) С 1890-х гг. как во Франции (группа «наби» — М. Дени и др.), так и в др. странах С. становится определяющим элементом в поэтике «модерна». Мастера «модерна» пытаются наполнить форму активным духовно-эмоциональным содержанием, передать тревожащую неустойчивость мира, в противовес ей установить определенные общие «формулы жизни», своего рода единую систему мотивов-символов, найти некую «неизменную» символику каждого цвета, выявить все объединяющее музыкальное начало в ритмическом строе рисунка и композиции. Они разделяют характерную для С. в целом утопическую веру в «жизнетворящую» миссию искусства, в необходимость синтеза всех искусств. В творчестве многих представителей «модерна» сказываются и кризисные тенденции С., рецидивы декадентства с его индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом — аффектация, утрированная чувственность, иррациональность образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт, Э. Шиле в Австрии), туманный мистицизм (Ф. Кнопф в Бельгии), «демоническая» эротика (О. Бердсли в Англии), религиозная экзальтация (Я. Тороп в Нидерландах). Особое место в живописи С. занимает близкое к «модерну» сказочно-фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой, творчество М. К. Чюрлениса в Литве. Выходя за пределы стиля «модерн», ряд мастеров конца 19 — начала 20 вв. сообщает символическим образам еще большую экспрессию, пытаясь в заостренной, порой зло шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо, напротив, стремясь полнее выявить жизнеутверждающее, героико-эпическое звучание темы (Ф. Ходлер в Швейцарии). В России тенденциями С. окрашены элегически просветленная живопись В. Э. Борисова-Мусатова, испытавшего влияние Пюви де Шаванна, и творчество многих художников «Мира искусства», отмеченное в целом созерцательным и ясным (несмотря на черты гротеска) характером, чисто эстетическим постижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные грезы (исключение составляли М. В. Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н. К. Рерих, тяготевший к религиозно-мистической символике). Общая «пассеистическая» тональность «Мира искусства» была идейно противоположна напряженным духовным исканиям русского литературного С. начала 20 в. Еще дальше отстоит от последнего, хотя и связанный с ним организационно (журналом «Золотое руно»), смутно-мистический, поверхностный С. участников группировки «Голубая роза», лишенный к тому же органичной стилистической основы. Частые параллели в выборе тем и мотивов лишь подчеркивают полярность идейно-эстетических устремлений литературы и живописи рус. С. Подлинной близостью к литературному С. отличается творчество М. А. Врубеля, полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мир не только эстетически, но нравственно-философски. Исторический перелом в судьбе страны находит символическое толкование в живописи К. С. Петрова-Водкина. С. в театре. Идея создания символистского театра следует из неоромантической концепции органического слияния на сцене всех искусств — синтеза, взращенного мощным музыкальным началом (Вагнер) либо обладающего воздействием музыки (Малларме), «идеально выражающей символ» (Андрей Белый). Возникновение театра С. в конце 19 — начале 20 вв. конкретно обязано: во-первых, появлению специфического драматургического материала, требовавшего своего адекватного воплощения (произведения Метерлинка, Верхарна, Гофмансталя, позднего Ибсена и др.); во-вторых, стремлению режиссеров-символистов, порвавших с традициями реалистического театра, сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, заострить ее образный строй и музыкальный ритм спектакля, утвердить на сцене идею «условного театра» («действия-символа»), обратить спектакль в обрядовое действо, в которое вовлекался бы и зритель; в-третьих, настойчивой»экспансии» на сцену пластических искусств (главным образом живописи), желанию художников, близких к С., активнее участвовать в создании спектакля-организма, определяя в значительной степени его характер (в основном — в оперно-балетном театре). Для символистского театра в целом характерны тяготение (как драматурга, так режиссера и художника) к стилизации драматических форм прошлого — древнегреческих трагедий, средневековых мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата режиссера и более или менее последовательное осуществление принципа «театра марионеток». В западно-европейском театре С. проявился в деятельности парижских студийных театров, возглавлявшихся П. Фором, О. М. Люнье-По и Ж. Руше, в творчестве режиссера А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэга в Великобритании, Г. Фукса и отчасти М. Рейнхардта в Германии. В России развитие символистского театра было крайне противоречивым, несмотря на возникшую с начала 1900-х гг. обширную драматургию С. (произведения И. Анненского, Брюсова, Сологуба, Блока, Вяч. Иванова и др.), общность надежд на синтез искусств в современном театре (сборник статей «Театр», 1908), разработанную эстетическую программу театра С. — особенно четко в выступлениях Иванова с его проповедью «соборного искусства» (сборник «По звездам», 1909). Однако претворение идей С. на сцене носило или эклектический, или явно декадентский характер или подменялось поисками чисто зрелищных эффектов, отвлеченной, условной декоративностью постановок (творчество В. Э. Мейерхольда). Мейерхольд, обращавшийся преимущественно к драмам западно-европейских символистов и неоромантиков, в теории (сборник «О театре», 1913) и на практике (в сотрудничестве с живописцами символистского толка — Н. Н. Сапуновым, С. Ю. Судейкиным и др.) настойчиво утверждал собственную теорию «стилизации» (т. е. создания «общего духа» спектакля), часто сводя раскрытие символического смысла драмы, игру актеров к живописной выразительности и музыкальной пластичности мизансцен («Сестра Беатриса» Метерлинка в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, 1906, и др.). Исключением явилась постановка Мейерхольдом в 1906 «Балаганчика» Блока (Театр Комиссаржевской, оформление Сапунова, музыка М. А. Кузмина), органично объединившая устремления драматурга, режиссера, художника и композитора, однако прозвучавшая как пародия на «ортодоксальный» С. Удачной среди ряда попыток поставить символистские драмы на сцене Московского Художественного театра была работа К. С. Станиславского над «Синей птицей» Метерлинка (1908). около 1910 на фоне общего кризиса русского С. происходит и разочарование в возможностях символистского театра. Драматургия С. продолжает развиваться в рамках собственно литературы; режиссеры (Мейерхольд, Н. Н. Евреинов и др.), а за ними и художники обращаются к опере, балету, пантомиме, к реставрации театральных зрелищ различных эпох, к классическому репертуару, сочетая традиционные театральные формы с общими принципами «условного действия». Анализу противоречий, заложенных в самой идее современного театра С., был посвящен ряд статей А. Белого. С. — сложное и неоднозначное явление в художественной культуре рубежа 19—20 вв. В нем выразилось предчувствие и ожидание грандиозных социальных исторических перемен и одновременно — страх перед ними, острое неприятие буржуазного миропорядка («страшного мира») и мотивы декадентства, принятие революции и религиозно-мистические устремления. Влияние С. испытали разнообразные художественные течения 20 в. (экспрессионизм, сюрреализм, отчасти футуризм и др.). Его эстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практика крупных поэтов-символистов вошла живым наследием в искусство 20 в. Лит.: Горький М., Поль Верлен и декаденты, Собр. соч. в 30 тт., т. 23, М., 1953; Горький и советские писатели, в кн.: Литературное наследство, т. 70, М., 1963; Луначарский А., Собр. соч., т. 1, 4—6, М., 1964—65. С. в литературе. Балашов Н. И., Символизм. Малларме, Рембо, Верлен, в кн.: История французской литературы, т. 3, М., 1959; его же, Послесловие, в кн.: Бодлер М., Цветы зла, М., 1970; его же, Предисловие, в кн.: Сандрар Б., По всему миру и в глубь мира, М., 1974; Ivanov V., Symbolismo, в кн.: Enciclopedia Italiana, v. 31, Roma, 1936; Holthusen J., Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus, Gottingen, 1957; Stepun F., Die Wege des Symbolismus, в кн.: Orbis scriptus, Munch., 1966. Бальмонт К., Горные вершины. Сб. ст., кн. 1, М., 1904; Анненский И., Книга отражений, кн. 1, СПБ, 1906; Белый А., Символизм, М., 1910; его же, Арабески. Книга статей, М., 1911; «Аполлон», 1910, № 8, 9, 11 полемика о С.: статьи Блока, Брюсова, Вяч. Иванова, Белого; Иванов Вяч., Борозды и межи. Сб. ст., М., 1916; Соловьев Вл., Русские символисты, Собр. соч., т. 6, СПБ, 1912; Литературное наследство, т. 27—28, М., 1937 ст. о С. и публикация материалов; Гинзбург Л., О лирике, 2 изд., Л., 1974; Максимов Д., Поэзия и проза Ал. Блока, Л., 1975; Михайловский Б. В., Из истории русского символизма, в его кн.: Избранные статьи о литературе и искусстве, М., 1969; Долгополов Л., Поэзия русского символизма. в кн.: История русской поэзии, т. 2, Л., 1969; Валентинов Н., Два года с символистами, Stanford, 1969; Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия, в кн.: Русская литература конца 19 — нач. 20 вв. 1908—1917, М., 1972; Аверинцев С., Поэзия Вячеслава Иванова, «Вопросы литературы», 1975, № 8; История русской литературы конца 19 — нач. 20 в. Библиографич. указатель, М. — Л., 1963. С. в изобразит. искусстве. Ревалд Дж., Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена, пер. с англ., т. 1, Л. — М., 1962; Всеобщая история искусств, т. 5—6, кн. 1—2, М., 1964—66; Denis M., Theories. 1890—1910, 4 ed., P., 1920; Chasse Ch., Le mouvement symboliste dans l'art du XIX siecle, P., 1947; Christoffel U., Malereiund Poesie. Die symbolistische Kunst des 19. Jahrhunderts, W., 1948; Hofstatter Н. H., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Koln, 1965; его же, Idealismus und Symbolismus, W. — Munch., 1972. С. в театре. Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л. — М., 1939; Ростоцкий Б. И., Модернизм в театре, в кн.: Русская художественная культура конца Х! Х — нач. XX века. (1895 — 1907), кн. 1, М., 1968; Пожарская М. Н., Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — нач. XX века, М., 1970; Родина Т. М., А. Блок и русский театр начала XX века, М., 1972; Knowles D., La reaction idealiste au theatre depuis 1890, P., 1934; Dhomme S., La mise en scene contemporaine d'Andre Antoine a Bertolt Brecht, P., 1959. Л. К. Долгополов, В. А. Калмыков.